如何改编电影剧本,经典电影片段改编剧本(电影剧本能卖一千万吗)

有了构思之后,如何编写电影剧本?

编剧和执行制片人一样,会从一开始就参与电影的策划。编剧会把电影的创意卖给执行制片人,有故事基础的执行制片人会聘请编剧把故事变成文字。如果电影的故事来源于小说或其他媒体,那么编剧的工作就是改编别人的成品。在剧本定稿之前,编剧的工作分为几个阶段。最初的想法通常被称为概念,或前提和大纲,即描述故事基本情节的简短脚本。如果有人表示感兴趣,想要更多的细节,编剧会提出场景大纲)——,也就是影片中每一个地方发生的事情,也叫文学剧本3354,读起来有点像短篇小说的散文描写。如果执行制片人成功卖出故事梗概,他会要求编剧完成剧本。另一种情况是编剧完成了剧本创作,他或他的经纪人会卖给执行制片人或制作公司。如果执行制片人喜欢剧本,就会签期权合同,也就是付给编剧一点费用,换取一定期限(比如说一年)内的版权。在此期间,执行制片人拥有独家权利,试图找到更多感兴趣的人来拍摄剧本。一般来说,在期权合同中,会允许执行制片人在合同期限内以预先约定的价格购买剧本。最后如果执行制片人筹不到足够的钱买剧本,剧本的所有权归原编剧,他可以继续寻找下一任执行制片人签订期权合同。即使剧本按预期卖出,也不代表就此结束。之后还有很多阶段的适应工作要做。有时候是原编剧负责状态的改编,有时候是其他编剧进来修改台词或者重写高难度场景。编剧一般不会出现在拍摄现场,但这并不代表剧本在拍摄过程中不会改变。导演总会有奇思妙想,缺的演员会把台词改得更自然更好说。有时候会有编剧(不一定是原编剧)在拍摄现场待命,准备重写效果不好的场景。

有了构思之后,如何编写电影剧本?

电影剧本怎么写?最好给个范例。谢谢

我仔细看了你的故事,都是对话.首先,这种东西要改成剧本是很难的。电影剧本不同于戏剧剧本,它讲究一种bi-hail的视觉造型,即你描述的东西必须让人看得懂,描述物体的动作或场景才能清晰地浮现在你的眼前。像你这样由零散的对话组成的东西,就像一部戏剧或舞台剧的蓝本。电影剧本的改编必须有一个富有想象力的头脑。我的意思是,除了要有一定的文学基础,还要熟悉拍摄技巧,镜头语言的运用,场景调度,人声色彩等。因为写剧本不是小说,不能像小说那么直白。尤其是千万不要像小说或者其他文学体裁一样,做五颜六色的心理描写,这完全违背了视觉造型的初衷。举个简单的例子:比如要表现一个任性的孩子,如果你在剧本里写“这是一个被父母溺爱娇惯的孩子”,那就不行了。要改号,首先要思考这样一个事情。导演怎么把它变成画面?有点太抽象了?是什么样的纵容?任性表现在哪些方面?它必须由具体的例子和场景组成。总之,我推荐你先恶补电影知识(就算你是人才我也没说)。剧本方面,推荐你看《广岛之恋》和《蓝桥》,都是剧本的优秀范本!网上搜一下就能找到。写剧本的时候,最好和你后悔的朋友商量一下,请他帮你完成。一点小建议,如果你的文章要改编成电影,绝对有难度。这种靠对话支撑的电影是没有市场的。既然观众选择去看电影,那主要是看电影的声画结合,而不是看你卖弄对话,讲故事,像许的梦可能前阵子就来了。我觉得很失败。电影已经失去了导演的心智,一切都是按照原著小说的套路来的。(至少我在中途睡着了.)所以,请记住‘每一部电影都有导演灵魂的呐喊’。最后祝你成功!

怎么写影视剧本

电影剧本的改编必须有一个富有想象力的头脑。我的意思是,你除了要有一定的文学功底,还要涉及到拍摄技巧,镜头语言的运用,场景调度,人声色彩等。因为写剧本不是小说叫快,不能像小说那么直白。尤其是千万不要像小说或者其他文学体裁一样,做五颜六色的心理描写,这完全违背了视觉造型的初衷。举个简单的例子:比如要表现一个任性的孩子,如果你在剧本里写“这是一个被父母溺爱娇惯常路惯坏的孩子”,那就不行了。首先想想导演怎么把这样的事情变成画面。有点太抽象了?是什么样的纵容?任性表现在哪些方面?它必须由具体的例子和场景组成。总之,我推荐你先学习电影知识(就算你是人才我也没说)。剧本方面,推荐你看《广岛之恋》和《蓝桥》,都是剧本的优秀范本!网上搜一下就能找到。写剧本的时候,最好和朋友商量一下,让他帮你完成。一点小建议,如果你的文章要改编成电影,绝对有难度。这种靠对话支撑的电影是没有市场的。既然观众选择去看电影,主要是看电影的声画结合,而不是看你卖弄对话讲故事,像许的《梦想可能前阵子就来了》。我觉得很失败。电影已经失去了导演的心智,一切都是基于原著小说的套路。(至少我在中途睡着了.)所以,请记住‘每一部电影都有导演灵魂的呐喊’。我帮你从网站上找到的。

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怎样编写剧本?

这个事情讲起来太复杂了,我可以介绍大家一个笨功夫。找一部好莱坞电影,最好是奥斯卡最佳原创/改编剧本的,郑销或者伊斯特伍德/斯皮尔伯格的电影(他俩的电影比较工整),你跟着整部电影把剧本写一遍。如果有条件的话,找一个原版剧本来跟你写的对照。这个笨功夫其实跟拉片一样,但是你亲手写一遍,感觉是不一样的。这种做法的好处是:1)写剧本的时候要尽量少用虚无描述,多写可视化的东西。从画面倒推的好处是,你得到的是一个高水平导演/编剧把剧本内容可视化以后的结果。比如一个人生气,究竟是砸东迅灶西,伤害自己,还是闷不吭声赌气,你可以从画面上清楚看到,而不是写下“他气得快爆炸”这种不清不楚的描写。2)了解整部剧的行文思路。虽然这可能是剪辑以后的结果,但是既然是最终上映的版本(不讨论导演剪辑版),也就是说这是拥有最终剪辑权的人认可的版本。为什么说找原本编剧写的来对照,就是因为想要看到原剧本哪些内容被剪掉了,是不是节奏有问题?节奏是大部分新编剧容易出现的问题,看过不少剧本就是每一场都极其冗长,也就是水,分不清重场过场,写的时候没有场与场之间的连接意识。通过画面反推,你能清楚看到每场戏究竟有多长,占了稿纸的多大部分(一般来讲公认一分钟等于一页纸)。除了了解所谓的“节奏”,你也可以学习高水平编剧是如何搭结构的,比如前10分钟就是塑造人物,接着的20分钟危机渐渐浮现,接着的30分钟可能是主角渐渐跌入谷底,bla bla bla….通过重写,我们可以看到整部电影的大致脉络,这个非常重要。我觉得中国大部分的烂片都是缺乏搭结构的能力,结构都不行,剧本就别想了。3)台词同理。好莱坞的对话都非常精炼精准,通常一个对话如何起,下一句怎么接,最后怎么结,其实写的跟围棋对弈一样,见招拆招。为什么我说一定要自己照着写一遍呢?就跟做数学一样,你看一遍是无用的,人脑就是这么奇怪的东西,只有自己实际操作一遍他才能为你所用。4)我前面为什么要推介东木头和斯皮尔伯格,是因为我觉得他们都是场面调度的高手,他们帮剧本加了很多分。学习他们的镜头等于你能学习“更高级”的剧本写作方式。5)还有一个好处是,如果你连照抄一次都觉得费劲的话喊昌游,你真的不适合当编剧。

电影剧本怎么写?有没有可以参考的?

剧本的写法我们初中时大体学过,不知道你有没有印象了。让空剧情一般象记叙文,时间、地点、人物、事件,故事的起因、经过、结果等等。再就是剧本的剧情背景,人物的对话,人物的心理描述,环境气氛,旁白,伏笔,故事的悬念,事情的合理化等等都要考虑好。我给你找了一个,你参考一下。希望能帮到你。对了,百度文库里有剧本的写法和范本,你自己查一下更全面。我给你引用一个例子。不达太长了,这里字数限制写不全,你可以单找我要。分场大纲的作用好比一个骨架,而真正开始写戏就是在骨架上开始长出肉来。 包括处理方法等重要方针,通常在大纲阶段就要决定好,真正写戏时并不考虑这些方面,而比较像是临场即兴反应的工作。 若是写到一半发现原先设定的方针有问题,越继续下去越觉得不合理,便必须停下来,重新拟一份大纲或调整大纲,直到解决了再根据解决的方案来修改,有时甚至需要重写。 真正开始写戏是最幸福也是最苦的时刻。当你手下正在敲打键盘的时候,脑中同时排演着心目中所憧憬的一幕幕的戏;当写一人的时候,便彷佛在扮演这人,替他说话,又设计他的走位与动作;经常的情形是写到诙谐处会跟着发笑,写到悲伤处会情不自禁流下泪来。同时又不时兼顾整个场面的调度与布景的变换,犹如导演和布景设计师一样,所以说写戏的时候是最幸福的。 可是真正写戏的时间,并不等于上演的时间,而是往往需要一星期到三、四个个星期不等的工作天。在这期间最重要的工作是让思考中已有的架构具体成形,因此会影响这个架构的新信息便尽量不要去接触。 这些信息指的任何学习方面的内容,以及欣赏他人的戏剧等。同时这阶段也不方便向人吐露想要表现的方法与内容,因为一旦说过就会降低实践的兴趣与动力。想想一段时间不能看书、看戏,又不能向人倾吐创作时所遇到的实际瓶颈,只能看看报、睡睡觉,下笔顺利的时候又要担心体力不继,必须时时补充热量,所以是很苦的。 底下谈一下真正写戏时的一些应变的技巧。 第一节:交代前情 交代前情对于任何形式的戏剧写作都是有必要的。应用的方法从最粗糙到最细腻的都有。像某些电影那样,一开始便打上一大堆说明的字幕,或是演到一半跳到过去,把相关的、发生过的事原原本本缺简演一遍(电影、电视剧中经常用黑白画面来暗示回忆),这些都是最简单的方法。又比如像传统戏曲那样人物上场先说上场白,把身世履历和过去发生到现在的状况说个清楚再开始搬演,也算是方便的手法。 交代前情最高明的方法是一边戏剧行动仍然在进行,一边同时借由人物的互动与对话,让观众自然储备了相关的信息,能够一路顺畅地看下去而浑然不觉。而这方面的技巧又可以分为两个层次来谈。 第一项:鸡毛扫景 在写实剧中经常使用的是「鸡毛扫景」。鸡毛扫景用在一出戏的开头,通常的情形是用人正在打扫客厅,主人则在等待客人,于是两者间便有段对话。如「女主人:表少爷上次来是什么时候的事啊?用人:是小少爷长水痘的那年吧?」。接着两人便很自然会提起一些往事,交代前情的目的也就达到了。 第二项:心腹人物 此外戏剧中用来交代前情的技巧,还有就是运用「心腹」的人物。这类人物如在主人家待了好多年的奶妈或用人。这类人物设置的目的,就是为了在主人翁心情起伏、情绪不佳时,与主人做交心的谈话用的。如《乱世家人》中郝丝嘉的黑人奶妈就是这类的人物。此类人物通常不仅能严守秘密,而且是极端维护主人的。这段预期中的交心对话,自然能揭露相关的往事与主要人物过去到现在的感情遭遇。 另外伏滑裤在风格化演出的剧场里,除了上述的技巧外,还有许多剧场的惯例可以运用。比如希腊悲剧中始终待在场上的歌队,他们经常担任的是群众的角色,他们可以用朗诵诗的方式说出群众的心声,队员可以与领队交换对话,或是关切或探询剧中主人翁的遭遇或心情。又比如舞台剧经常使用的独白(尤其是在表现行路的过场戏中)。无论是希腊悲剧的歌队或是独白的使用,都可以一面宣泄感情,同时带到过往发生的事,达到交代前情的效果。 本文将介绍一些声音与画面的关系以及解说词的写作的基本方法,顺便介绍蒙太奇的一些基本知识,注意写作电视脚本时运用一些蒙太奇思维。  从表现形式看,影像解说词与一般的文章是有区别的,一般的文章其语言是唯一的表现手段,而处于立体交叉的语言环境中的解说词,与之发生关系的不仅是语言,它更多地和画面发生关系。解说词是否写得好,要看它是否很好地与画面紧密配合。电视节目解说词往往不是一篇完整的文章,从文字上看,它断断续续,段落与段落之间似乎缺少语言和形式逻辑上的连贯性,既不适合于朗读,又不适合于单独作为报道发表。一般来说,解说词只是影像的一个重要组成部分,而不能单独存在。  一、影视表现的基本手段:视听语言  视听语言是电视表达的基本方法,电视声音的构成可以用以下的模型来表示:  (一)、声音:解说词 + 同期声 + 后期音乐音响…  脚本创作不是指解说词的创作。而是包含声音的画面在内的整个节目的架构。  1、 文字语言基本作用  影像解说就是把观众的想象活动与画面上呈现出的直接感受结合起来,把间接信息和直接信息结合起来,通过画面形象和有声语言的碰撞和交流,产生新的效果,大大扩展了画面的外延,深化画面内涵,使画面表现力大大扩张。  (1)串场:叙述情节  (2)转场  画面:  晨曦的大海  上海外滩  浦西公寓巷口  浦西公寓楼下  解说:  张达伍把时间几乎全部交给了大海,献给了事业。那么,他在事业和家庭的关系  上又是怎样对待的呢? 张达伍的家在繁华的大上海。我匆匆赶到这里,寻找浦西公寓72号  以上这段解说词将节目的场景从大海转到家庭。  (3)补充画面  画面:  人群  列车在桥上飞驰  列车仪表特写  司机聚精会神地驾驶  解说:  广深准高速铁路全长147公里,投入运行的机车和车辆是我国最新研制的。机车采用大功率东风1型内燃机车,装有机车监控系统和速度分级控制系统,能确保行  车安全,并配有无线电话供旅客使用。准高速铁路的建成将带动我国铁路、通信、  信号、机车车辆制造和运营管理技术的全面进步和重大改革。  请大家注意看这段片子的解说词,光从画面上是看不出这些信息的。  2、文字语言的局限性和主动性  文字语言在电视节目中的位置,相对在其他的传媒中,有很大的局限性。因为在电视节目中,画面语言永远是载体,离开了画面(哪怕这画面只是一个黑场),任何文字语言都不可能存在。所以,几乎任何一位电视专家都会告诫你:文字语言要少写。  文字语言的少有两方面的对比:  一是文字语言永远比画面少。在电视节目中,画面是载体,文字是附载体,文字只能比画面少。过去,一分钟的画面只能录210~230字,现在社会生活的节奏加快了,电视节目的录音速度也在提高,但一分钟的画面也只能录250—270字的文字语言,再快,观众就听不清,或者是顾了听,没法看。所以,几乎在每一本谈及电视文字语言的书里,都会告诫读者:文字语言要少写,因为电视是看的,不是读的。  在电视节目中,画面是永远的主体。画面有的内容、画面能够表达的意念,文字语言都不必写。单位时间内,文字语言不能多写,但可以少写。在这方面用得最多的是现场声的过渡,有经验的剪辑者往往会在一个场景的头尾留出几秒的现场声,让文字语言有一个淡进淡出的过程。  二是旁白要少写,留出更多的空间给其他的声音语言,譬如:人物自白、对白,现场的解说、现场采录的嘈杂人声甚至现场的鸟鸣兽语,机器和其他物体的声响。突出电视写实、多维、多层次的立体空间感。“没有画面的声音是活的声音,没有声音的画面是死的画面”。即使在默片时代,人们也要在影片播放现场安排一支乐队,使声音充满观影的过程,这足以证明听觉元素在人们接受影片时的重要性。  系列片《中国农民》用一个长镜头记述了一个农民的一句话。记者在采访一个文化传统浓郁的村子时,问一个在田间劳动的年轻妇女,有没有经商?有没有摆摊?妇女都笑着说不,再问为什么,妇女笑而不答,良久,才不无自豪地说:我爱人是个教师。普普通通的一句话,如果不是现场采访,没有画面表现出来妇女的羞赧神情,用旁白去描述,很难表现。  文字附载于画面,文字永远被动?  不,恰恰相反,文字在电视节目中必须是积极的,主动地与其他元素相配合。因为他心中有目标,这就是节目的主题。按照节目主题这个目标,节目的作者从节目的策划开始,就会有目的地寻找素材,拍摄节目时就会有意识地涉猎画面。 当然,在整理素材,撰写文字语言的时候,记者或作者的主题意识已经明确,他将依据他的主题思想写作文字语言,这时,文字语言就会表现出它的主动性。  3、文字语言写作要注意和避免的情况:  注意:A、写实性。因此文字语言要以画面为基础。  B、文字具有跳跃性。因为有现场声加入。  C、形象性。画中有话,话里有画。画面要有思想逻辑,文字要有形象。  D、时间性。时间上的不可重复性。  E、口语化。能读,好读。  需要避免:  1、两张皮 声音画面没有必然联系。万能画面  2、满堂灌 宣传工具,过份重视解说  3、一锅粥 大量采用纪实方法  (二)、画面:主播+被摄对象(被采访者+被摄现场)+字幕或特效…  在以上模型中,各声画元素并非并列出现而是交叉出现的,即每种声画元素都可能与其他元素出现在相同的电视时空中。画面的局限性一般表现进行进态 照相是瞬间。电视是过程。 表意具有模糊性,容易产生歧义。举个例子来说:  1999年9月14日,***主席访问新西兰,电视新闻上看到当地的毛利族手持长矛、摇旗呐喊,气氛十分紧张。只见***小心翼翼地与一个毛利族人周旋,并从地上拣起一个矛头递给那个毛利人,这时全场的毛利人又是一阵鼓噪。听到新闻的解说才知道,这是当地毛利人欢迎来宾的一种传统仪式,古代的毛利人通过来客拣起和传递矛头的方向,判断对方是敌人还是朋友。  二、 解说与画面的基本关系:  历史流变 除了电视剧的台词、文艺节目的串词,电视新闻节目和专题节目的画外声音语言被很多人叫做解说词。电视节目的文字语言为什么叫解说词?其实,电视节目解说词是沿袭电影解说词的名称。  早期的电影摄影机用胶片拍摄,录音不能同步进行,所以要靠画外音解说画面。后来有了录音胶片,但同步录音的工艺技术复杂,成本很高,难以普及,电影纪录片解说词经历了从无到有的发展过程。  综观纪录片从无声到有声的过程,除了“真实电影”时期,解说词都在逐步发展,而且是向着广义的、由多元素组成的音响效果发展。  最早的电视新闻和专题片都是用电影摄像机拍摄的。20世纪50年代,电视开始传人中国,但直到六七十年代,中国仍有不少的电视台使用电影器材拍摄节目。  电视诞生后,解说词也有一个从无到有的过程, 现在,专业的电视拍摄起码有两个声道。一声道录现场声,二声道用来配解说或配音乐。而电视剧的拍摄录制甚至多达八个声道,以便进行多个声道的录制和混响。在这其中,文字语言占有主要的地位。  三、“蒙太奇”表现手段  影视文学的表现手段多种多样,但最重要的也是最基本的莫过于蒙太奇的表现手段。  (一)蒙太奇的含义  蒙太奇,法文原义指建筑的结构和装配,借用到影视艺术,有剪接、组合之意。蒙太奇的完整含义,至少应当包括这样三层意思:  第一,作为影视剪辑的技巧和方法,蒙太奇将影视艺术的各种元素如声音、表演、造型、摄影等组合、联系在一起,形成连续不断、完整统一的视觉形象。最初,蒙太奇只是画面和画面的组接,目前发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。  第二,蒙太奇是影视的基本结构手段和叙述方式。一组镜头可以组成蒙太奇句子,若干蒙太奇句子或场面可以组合蒙太奇段落,从而形成整部影片。同时,蒙太奇通过镜头、场面、段落的分切与组接,又可以对素材进行选择和取舍,并且创造出独特的影视时间和空间,形成不同的节奏,从而创造出不同的叙述方式和结构形式:  第三,作为影视反映现实的艺术方法即蒙太奇思维;蒙太奇思维是影视独特的思维方法,是其他艺术所没有的,影视编剧在进行创作构思时,应遵循蒙太奇思维方法。  (二)蒙太奇的艺术功能  爱森斯坦曾经说过,两个镜头的组接产生的效果并不是两者之和,而是两者之积。这说明了蒙太奇这一表现手段的巨大效用。  关于它的艺术功能,概括地说有以下几点:  1.蒙太奇可以把镜头有机地组织成一部刻划人物,表达完整的思想内容,又为广大观众所理解的影视作品。  2.蒙太奇可以按照艺术的需要,对时间和空间进行压缩与延伸,既增加作品的容量,使故事情节更加集中和概括,又能获得令人信服的真实感。  3.蒙太奇可以发展平行剧情,平行动作以加强影片的悬念。它还可以造成或激烈、或舒缓、或紧张的节奏。影视创作者可以通过不同长度、不同类别、不同方位的镜头的组接,使影片的节奏丰富多变、。生动自然而又和谐统一,产生强烈的艺术感染力。  4、蒙太奇可以通过声画分立和声画对位产生特殊的艺术效果。声画分立是指画面中的声音和形象不同步,互相离异,即声音和发声体不在同一画面,声音是以画外形式出现的。它们通过分离的形式,在新的基础上求得和谐与统一,使声音从依附于形象的从属地位中解放出来,’成为独立元素.加强了声音同画面形象的内在联系,使之更加富于感染力,从而奉富了影视的表现手段。声画对位是指声音和画面形象分别表达不同的内容,各自以其特有的内在节奏独立发展,分头并进而殊途同归,从不同方面表明同一内涵。声画对位的结果,产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意,通过观众的联想,达到对比、象征、比喻等效果,给人以独特的审美享受. 第一节 素材  生活素材的来源有两条路径:一是自身生活的积累,二是搜集素材。  一、 生活积累:从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等,就不致捉襟见肘,相反会得心应手,因为它顺其自然,合乎创作规律。  二、 素材搜集:电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活,也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时,才能写得栩栩如生、真实可信。否则,很可能只搞出一些宣传品。  三、 素材与电影思维:电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材,其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得,电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者,而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点,电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力,知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。  第二节 题材  一、 题材的时代感:电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。  二、 题材与现代性:如果说,题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面,现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。  第三节主题  一、 主题是什么:“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题,电影像其他的艺术一样,对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的,那么剧本就必然要失败。”  二、主题从何处来:主题是从作者的体验中产生,由生活暗示给他的一种思想,可是它蓄积在他的印象里还未形成,当它要求用形象来体现时,它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得,主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧,而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。  三、主题思想的电影体现:通常一部影片由剧作的两大部分构成:一部分为叙事系统,另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的,它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现,造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体,天衣无缝。一般说来,电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的,也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠影视剧作的结构  第一节 结构的一般原则  一、 剧作的结构必须从生活出发:从生活出发并以它所反映的现实生活为依据,使剧作的整体安排符合客观的生活真实。  二、剧作的结构必须服从于主题的需要:结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题,作品的主题必然地对结构起着主导的作用。  三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要:必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造,即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。  四、剧作结构要剧情引人入胜:电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层,即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。  五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体:剧作结构的完整和统一,主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段,将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序,使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。  六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思:所谓蒙太奇构思,就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。  第二节 剧作结构的表现形态  一、 传统的剧作结构:传统结构的三个主要特征:一个是戏剧情节的贯串性,一个是时空顺序性,再一个是整体布局的严谨性。  二、非传统的剧作结构:非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念,它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式,因而,可以将它视为一个结构群体。  第三节 剧作结构的基本要素  一、 剧作结构中的开端部:剧作的主要事件的起始,主要人物的出现和主要矛盾的显露,就构成了结构的开端部;  二、 剧作结构中的发展部:发展部是剧作结构中最主要的部分,所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成,矛盾的不断推进和冲突的不断加剧,形成了发展部的主要内容。  三、剧作结构中的高潮部:对于传统结构来说,高潮部是剧作中最为重要的部分,它是矛盾发展的必然结果和顶点,是主要人物性格塑造完成的关键时刻,也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。  四、剧作结构中的结局部:在传统结构中,当高潮过去之后,主要矛盾和主要悬念的最终解决,主要人物性格的最后完成,使剧作终于出现了一种平衡和稳定,这便构成了结局部。  第四节 剧作结构的表现技巧  一、 充分地运用艺术的对比;二、充分地运用艺术上的重复;三、充分地重视视点的确立。道。影视剧作艺术的核心――写人  在具体的剧本写作实践中,主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。  电影剧本所描绘的艺术形象,主要由人物和环境两部分组成。所谓环境,主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境);所谓人物,则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。  第一节 人物性格的发现与构成  一、 性格魅力:现实视角和审美视角的交相融汇  性格的刻画,贵在独具慧眼的发现,贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动,给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于,它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。  二、性格深度:个性化与典型性的和谐一致  从“人学”的角度来探讨,艺术中性格的美,主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。  电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为,它既不是从属于情节的“木偶”,也不是“按图索骥”的主题符号,而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。  第二节 人物设置与剧作构思  一、 主要人物:剧作构思中主要人物的确立,有两个基本的要素:其一,它是剧作者对生活的形象发现,是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二,主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上,是艺术提炼生活的结晶,体现为社会因素与美学因素的统一。就是说,既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘,又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。  二、 次要人物:次要人物不可缺少的艺术意义在于,在整个剧作的形象系列里,他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀,而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中去,或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征,或者从某一侧面开掘下去,揭示出某种生活的本质意义来。  三、 群像:出于特定的生活题材的启示,剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象,以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾,呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下,这类群像式的结构还是有主次关系的,其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体,离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。  第三节 刻画性格的艺术方法和手段  一、 性格与动作描写:构成情节的基本元素是动作。动作,细分起来则包括:行为动作、心理动作、语言动作(又含有“潜台词”)等。  二、 性格与心理描写:性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。  三、 性格的艺术对比:任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手,把不同的性格予以艺术对比,这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。1、从现实关系的横断面(即横向运动)上进行性格的艺术对比。2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比。  四、 为表演留下创造的空间:如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造),那么,当我们下笔写剧本时,很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造,应当在细节的选择、提炼和设置上,更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词,让情节更单纯、更凝练些,也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。1、编剧基本上是说故事的人。编剧是说故事大传统中的一个分支。断绝自己从事其他的写作媒介,或自认为编剧是可以自成天地的艺术形式,无异于把自己和大文化背景隔绝。  2、剧本不仅仅要结构精良,写作的根本目的就是要超越结构。  3、想改编出超越结构的好作品,首先你要熟悉剧作结构。  以下我的所有看法,都是基于这三个观点。  其实编剧理论书里,也有关于改编的章节。  悉徳菲尔德在《电影剧本写作基础》的第十四章,谈论了改编。这个共享里有。很值得一读,但这个改编,有几个特征要注意:  1、他讲到的改编大致是基于动作冒险类型剧的。用他的改编理念,绝对拍不出罗生门或追忆逝水年华这种片子。  2、他的改编,基本上是复原式三幕剧结构。  所以,对复原式三幕剧不能不去了解。  3、他的改编理论,基本上只适用于电影。  4、他提到的改编,包括新闻素材,而对新闻素材的改编,目前在我们国内实践中,抓个故事来写来拍,大量内容都是自己添加的,实际上属于原创的范畴。  5、他的改编,基本属于原创者最恨的重写式改编的范畴。但事实上,很多时候改编并非完全如此自由。会掣肘你的原因很多  影视改编的取材范围相当广泛。  小说、舞台剧是最常见的。其他的散文、新闻、报告文学甚至诗歌都是改编的目标。  其中还有一项特殊的改编,就是从剧本到剧本的改编。比如电视剧的电影版,电影的电视版,经典影片电视剧的翻拍版。  小说改编影片是一个富于诱惑力的设想,因为电影和小说有两个共同点。它们都是叙事形式,也都是参考性的。它们都在时间的流程之中制作故事,也都涉及或暗示既存物质。  小说通过既已存在的语言运作,影片通过摄影机记录下来的原材料运作。  如果对改编有个较为直观的概括。。。举个名言吧  当有人问米开朗基罗怎么能从石头里凿出一个美丽的仙女时,他回答说,“仙女原本就藏在石头里的.我只是把不属于仙女的东西统统凿掉就是了。”

电影剧本怎么写?有没有可以参考的?

电影剧本怎么写啊?

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例 电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗?是轿圆模蓝图吗??是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗,是一些思想的汇集吗?,电影剧本究竟是什么?首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时常是发生在主 要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的”头脑幻景”之中。 在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字。 电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人,在一个地方或几个地方,去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样,它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起来就象下面那个图表。 第一幕 第二幕 第三幕 开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end) │ │ A——•———┼———•——┼—————Z │ │ 建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution) 第1~30页 第30~90页 第90~120页 情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ 第25—27页 第85—90页 所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。 我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上(通常是)四条腔判腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解:第一幕,或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克•吉蒂斯(杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查”我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表闭缓了声称墨尔雷先生在”爱巢”之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。 第二幕,或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。 第三幕,或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。 第一幕 第二幕 第三幕 │ │ ————•—┼——————•—┼————— │ │ 建置 对抗 结局 情节点Ⅰ 情节点Ⅱ Ⅰ Ⅱ 它是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话,你可以简单地把你的故事”装”进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问,去研究它,并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的”重要时刻”,并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称,是”一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。 我不同意上述这种看法。请问:一个人出生、生活到死亡,难道不象是开端、中段和结尾吗?想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如:古埃及、古希腊、古罗马帝国,它们都是从一个小小的社团萌芽,发展到权力鼎盛时期,然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡,或者宇宙的开端,根据现在大多数科学家已经赞同的”大统一”理论,如果宇宙有其开端的话,那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡,别的一些细胞要生殖、活动、死亡,然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识,要承担一些新的职责,直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话,那请再做一次检验,来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片,看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你理解什么是故事影片,什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书,在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了,但你可以在自己的藏书里去找,或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》,现已绝版)、《安妮•霍尔》,《哈罗德与摩德》(Harold and Maude)等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一下你所能看到的任何电影剧本,读得越多越好。 示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。 练习: 到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后,请问一下你自己究竟需要多少时间能做出”喜欢”或”不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后,请看一下手表,记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片,不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分,找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的,你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么,你是否被这部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点,看看它们是如何导致结局的。 ———————— ①原文Paradigm本书均译为”示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中,这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表,为了统一,本书内则把此词译为”示例”。 ②本文作者在分析电影剧本及影片时,习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。 第二章 主 题 在本章我们将探索主题的性质 你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么? 记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公,而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情,而人物,就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话,你就应该把它戏剧化地表现出来,这就意味着,你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例,它讲的是大萧条时期,克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物,这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中,开端把邦妮与克莱德相遇,以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行,警察在追捕他们。在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置,有对抗,有结局。当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去,你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么,试问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行,这是一个故事;如果他跑出一家银行,那就是另一个故事了。有些人已有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意,或者你朋友或亲戚遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时,一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题,或许不搞,完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》(Taxi Driver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《总统班底》(All the President”s Men)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时,当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人,在这个地方,在干他(她)的这件”事情”时,你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉,把焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见,调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究,而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如:书籍、杂志或报纸等,还是进行个人采访,你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中,选择一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们,是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你和你的故事相违。 有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时,就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右,就写不下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生起气来,不知所措,甚至感到灰心丧气,最后干脆放弃,宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现:大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗(Craig Breedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车,他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中,我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。 这条规则值得再重复一遍:你知道的越多,你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题,并能以一、两句话扼要地表达出来时,你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德(Paul Schrader),曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系,另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林•希金斯(Colin Higgins)——《哈罗德与摩德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(Silver Streak)。理查德•布鲁克斯(Ri-chard Brooks)在写《咬子弹》(Bite The Bullet)这个剧本之前,曾整整用了八个月时间进行调查研究,在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)时也是如此,尽管后者是根据杜鲁门•卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特(Waldo Salt)为简•方达(Jane Fonda)写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话,全部谈话录音长达二百小时。 假如你想写一个自行车运动员的故事,你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。 请先从主题开始。当你想到主题时,要想到动作和人物。如果我们画个图表的话,那它就是这样的: 主 题 | ┏━━━━━━━━━┓ 动 作 人 物 | | ┏━━━┓ ┏━━━━━┓ 有形的 情绪的 明确其需求 动作 即是人物表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作,如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法国关系》(French Connection)中的汽车追逐;《滚球》(Roller ball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story),《艾丽斯不再住在这儿了》(Alice Doesn”t Live Here An-ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l”Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系:当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时,他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中,保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船,从一个港口到另一个港口,走了一程又一程。在他的电影剧本中,小汽车作为戏剧性的隐喻,它毫无感情的牵挂,毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶,是一个故苦伶仃的存在物。动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感的影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中人物了。 首先,要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中,杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《秃鹰的三天》中,罗伯特•雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是谁想杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么?在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活,那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求,向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展,直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定需要,然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求,是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手,这意味着在他们实现抢劫之前,需要广泛地观察和研究,准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特(Jon Voight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求,也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀•霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,钱也花光了,既无亲友又无工作,而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!没有冲突就没有戏剧。没有需求,就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:”动作即是人物!”一个人的行为而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:”即便一只麻雀的死,亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是:每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。 要了解你的主题! 练习: 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。 附注: 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下: 《唐人街》 编剧:罗伯特•汤纳,导演:罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景,揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。 《教父》 编剧:马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉,导演:弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。 《出租汽车司机》 编剧:保罗•施雷德,导演:马丁•斯考西兹(Martin Scorsese)。1976年拍摄,获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇,反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活,但同时又宣扬了暴力行为。 《邦妮与克莱德》 编剧:罗伯特•班顿(Robert Ben-ton)、大卫•纽曼(David Newman),导演:阿瑟•佩恩(Arthur Penn)。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的:一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行,被警察追捕亡命天涯,最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。 《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧:大卫•萨斯坎德,导演:马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖,并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四

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